早期昆剧因属于南戏系统，角色的基础是生、旦、净、末、丑、外、贴七门。到清代中期，《扬州画舫录》中有"江湖十二脚色"之说，它们是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男脚色"；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女脚色"；又有打诨一人，叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要脚色，因之这两门分得更为细致。小生行下分:大冠生、小冠生、巾生、鞋庆生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子）、四旦（侧杀旦）、五旦（闺门旦）、六旦（贴旦〕六类。但各个昆剧支派有各自的门类。昆剧的剧本文学继承了古典诗词的优秀传统，很有写景抒情的特色，昆山腔的音乐也富有这种表现能力，因此，它的表演艺术总是有浓厚的抒情意味，特别体现在各门角色的表演身段上，有强烈的舞蹈性。这种戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的使唱与舞蹈紧密结合的经验，终于成为一整套"载歌载舞"的严谨表演形式。大体说，昆剧的舞蹈表演有两个方面的作用；一方面是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《牡丹亭·惊梦》等。另一方面，是适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演，与"戏"配合，成为故事性较强的折子戏。这类剧目如《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》、《浣纱记·寄子》、《荆钗记·上路》、《琵琶记·坠马、扫松》、《西游记·胖姑、借扇》。这种种舞蹈表演的成就，和各门角色的分工有密切的联系。
除舞蹈外，各类角色都有其代表剧目，代表剧目中各有特殊表演技能。《菊庄新话》曾载清初著名净色陈明智演昆剧《千斤记》："优之例：凡受值，剧十色各自往。一色或遘疾，或以事不得与，则专责诸司衣笥者，别征一人以代。"陈明智就是临时代别的班社去演出《千金记》的项羽而名震一时的。他"出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；授笔搅镜，蘸粉墨，为黑面，面转大"，演《超霸》出，"振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者威手足忙蹙而勿能从。耸喉高歌，声出征鼓铙角上，梁上尘上嵌嵌坠肴馔中"。这一段描写净角演项羽，完全具备了近代的名角应有的装扮、勾脸、武技、唱腔的典型。再如"七大内班"中老徐班的大面周德敷："小名黑定。以红黑面笑、叫、跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫做《千斤记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出。"其徒老江班的范嵩年，"尽得其叫跳之技……声音容貌，摹写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之。敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散。……中年入德音班，演铁勒奴盖于一时，有周德敷再世之目。"与"七大内班"同时的其他各行，有老生陈义先一派，传徒朱文元，朱传徒陈元凯。小生陈云九-派，传徒石蓉棠；又董美臣一派，传子董抡标，传徒张维尚，张维尚传徒沈明远。凡此不多举。由此积累下来的不同表演风格很多，并与剧目密切相关。昆剧剧目繁多，长期演出兴盛，使它对各个剧本中的各种人物的表现摸索到一条总的规律，即角色表现人物要求达到非常深刻细致的程度。这种要求是建立在从体验剧中人物情感这一基础上的。李渔在《闲情偶寄》中说；"唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色。欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。"
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